解讀梁宇——關於“信號-2019-梁宇”展

梁宇作品。

　　藝術家梁宇從小就伴隨著鐵路一起長大，雖然他早已生活在異鄉深圳，但童年的記憶不僅令他終身難忘，也成了他長久進行藝術創作的主要源泉。有意思的是，當他將當下的感受有機融入藝術創作中時，他的系列作品就以鐵路為線索，形象地反映出了半個多世紀以來中國由工業化起步階段邁向高科技階段的歷程。實際上，正因為他瞄准的是由個人經歷所攜帶出來的有關生活整體性的經驗，所以，他很輕鬆的在藝術與生活之間架起了一座“虹橋”，進而催生出了具有個人特點的藝術。

　　斯洛維尼亞著名理論家阿萊斯·艾爾亞維茨在他的名著《圖像時代》裡，曾經對如何在當代藝術創作中運用“社會主義經驗”的問題有過十分精彩的論述。在他看來，有著相關背景的國度藝術家往往能突破國際化當代藝術的流行創作模式，並推動當代藝術的發展。比如出自蘇聯的卡巴科夫、出自東德的基弗、出自中國大陸的王廣義、張曉剛等，還有出自東歐、越南與古巴多國藝術家的眾多作品都很能說明問題。而從此角度出發，我們就會對梁宇的創作有著更加深刻的認識。

　　如同大家所見，梁宇的創作顯然涉及了改革開放前后兩個階段的內容。比如，他在中國美術館2011年舉辦的個展“信號·遠方”中，更多強調的是他本人對上個世紀60年代的生命體驗和生活記憶。而我在看《沿線系列》《靜靜的老廠房》《信號遠方》等作品時，既聯想到中國當初告別傳統農耕文明進入現代工業社會的情境，又聯想到中國當下進入高科技文明的情境。故當兩類聯想碰撞開去，所產生的更新聯想就有了更多的內含與質的飛躍。

　　我注意到，到2019年他在武漢美術館舉辦個展“信號-2019-梁宇”時，除對相關繪畫作品有著更新、更佳的演繹之外，他還大膽援用裝置藝術的處理手法。倘若以藝術史為線索，我感到這肯定和來自於歐美的裝置藝術影響有關。

　　據藝術史記載，自從杜尚於1917年將現成品——小便器放到畫廊作為“藝術品”加以展示，他的現成品概念和觀念性內涵，便成為裝置藝術最為重要的脈源。此后，其盡管有持續性發展，但直到20世紀六七十年代，隨著波依斯推出社會性介入理論與相關作品，還有以沃霍爾為代表的美國波普藝術家推出一大批聚焦消費文化的相關作品，裝置藝術才終於攀上了一個新的高峰。

　　相比較而言，著名藝術家卡巴科夫因為運用蘇聯時期“現成品”來做裝置作品，故贏得世界性的聲譽，甚至還被權威人士評為“全球十位最偉大的在世藝術家”之一。資料顯示，直至90年代中期，他作品中的“蘇聯”標簽都常常是吸引西方藝術界收藏界或觀眾的重要因素。不過，他從來也沒有故意要運用自己和藝術中的非西方文化身份來迎合西方藝術界與評論界的口味，而是希望以自己的作品深刻反思追求“烏托邦”做法給人類帶來的巨大災難。

　　此外，他也自覺或有意識地在消解地域、文化、國家和種族之間的溝塾，以尋求更具價值的藝術表現方式。不然他的作品就隻會是過眼雲煙，沒有永恆的藝術史價值。一些批評家說得很有道理，即卡巴科夫當時的作品大多反映的是蘇聯時期人們的日常生活，作品亦比較偏重於紀實性與敘事性。但藝術家的目的遠不在於客觀呈示，而在於體現自己對歷史的觀照與對過往生活的哲學思考。

　　坦率地說，我並不知道梁宇是否受過卡巴科夫的影響，可我相信他們的心是相通的。於是這也使得他與卡巴科夫一樣，在將社會主義經驗帶入相關創作中時，還在歐美的裝置文脈以外呈現“另一種”具有意義的表述方式，比如，那些攜帶著中國現代工業記憶的枕木、信號燈、路基道釘等歷史性符號，就以有效方式喚起很多觀眾的積極共鳴，所以是可喜可賀的！

　　當然，梁宇也沒有將視線僅僅停留在過去，因為在相關影像作品中，他就以“情境再現”的方式很好表現我們身處的高鐵時代，並借此突出當代社會對“加速的渴望”。毫無疑問，相關藝術感受無疑是傳統架上繪畫是所不可能比擬的。我想，如果梁宇只是固守於自己熟悉的表現手法而不敢大膽探索，他絕對不可能完成自我在藝術上的顛覆、突破與蛻變，取得今日之成就！

魯虹

2020年5月22號於武漢東湖